La estética de Lukacs y sus contradictores

Psicoanalista Didacta de la Sociedad Colombiana de Psicoanálisis

Existieron debates e intercambios entre ellos y referencias cruzadas entre sus obras, y fundamentalmente sobre el tema relacionado con la estética, la sociedad, la modernidad y el realismo, defendido consistentemente por Lukacs, son interpretaciones diferentes, como debe ser entre pensadores innovadores y de alguna manera estudiosos del marxismo y la estética, temas que desarrollaron con originalidad y sin dogmatismo, llegando pese a sus diferencias a formular una especie de estética marxista no dogmática, combinada con el análisis crítico de la sociedad capitalista.

Lukacs y Brecht fueron además militantes, Adorno, en cambio no se inscribió como militante en el marxismo, esquivó la categoría de lucha de clases y no creía en el papel del proletariado. Fue uno de los fundadores y miembro activo del Institut fur Sozialforschung (Instituto de Investigación Social que se hizo célebre cono el círculo o Escuela de Frankfurt en el intervenían pensadores como Horkheimer, Walter Benjamin y Erich Fromm).

El dominio del fascismo en después de la primera guerra y el dominio del estalinismo desde los años 30 en la URSS y países dependientes de ella, planteó le necesidad de debate y revisión de la ortodoxia marxista en los temas culturales y artísticos. De la Escuela de Frankfurt salió una concepción plural del materialismo, liberada de las lecturas economicistas unilaterales. Sus pensadores tuvieron en cuenta no solo a Marx sino a Freud y a otros repertorios no marxistas, para abordar la problemática cultural.

Lukács más comprometido con la interpretación ideológica comunista   del arte, redujo en ocasiones las obras de arte a simples reflejos de intereses de clase. Estas posturas y sus ataques contra el modernismo fueron criticados por Brecht y Adorno, coherentes defensores de la experimentación moderna en el arte.

Los tres autores tenían en cuenta de Marx la teoría de la alienación por   el capitalismo de la creación artística, que así se vuelve equiparable a las producciones de mercancía. Pero los tres piensan que el arte es ajeno a la forma mercancía, y por el contrario cuestiona subversivamente la forma mercancía, algo en lo que Adorno es el que más insiste en su teorización. Y Lukacs, por su formación hegeliana, subraya los componentes necesarios de humanismo y de idealismo en una teoría marxista del arte. Así encuentra la relación entre producción cultural y desarrollo de la sociedad, haciendo observar en el arte la solución a la deshumanización de la sociedad capitalista, y coincide en esto con Freud que en El Malestar en la cultura afirma que el trabajo artístico o literario es lo único que nos libera completamente del malestar cultural. Adorno, por su parte, toma de Lukacs esta perspectiva metodológica que permite inscribir los problemas filosóficos en los problemas sociales, y Lukacs toma de Adorno la noción de que el marxismo no debe ser considerado como un conjunto de leyes mecánicas de la economía. Con su profundo conocimiento de la cultura burguesa Lukacs se aparta dialécticamente de una lectura economicista y puede denuncia el malestar, como Freud, en una cultura que se vuelve contra el sujeto, y apuesta, entonces, por la crítica ideológica que tenga consecuencias prácticas, como es la de evitar recurrir a la idealización de la intuición estética, como evasión de la realidad. Por otra parte Lukacs descubre en Moscú y estudia los originales de los Manuscritos Económico Filosóficos del joven Marx, que afianzan su posición sobre la estética como campo propio del marxismo y la estética de Lukacs queda marcada por las consecuencias de esa pertenencia. Era inevitable que su teoría estética se centrara en el realismo, que diferencia críticamente del naturalismo de Zola y otros novelistas de finales del siglo XIX. Según Lukacs la literatura realista, inventa las vidas de personajes individuales y las entreteje en una narrativa amplia, que se mueve con la dinámica histórica de la sociedad, el individuo se sitúa   un contexto que determina su destino. De esta concepción nace la crítica del modernismo que emprende Lukacs, quien considera que el modernismo se mueve dentro de abstracciones en las que el individuo queda escindido de la interacción social. Brecht y Adorno no comparten esa crítica que consideraron dogmática y unidireccional, para contradecirla, Adorno recurre a Joyce, afirmando que su obra demuestra la totalidad en lo accidental de lo particular, lo particular es un aspecto de la totalidad del hombre cuya esencia es histórica.

En el realismo Lukacs integra la vida cotidiana en esa totalidad histórica y social, acentúa la crítica del modernismo que, según su criterio es estático y limitante de la acción individual de los hombres. Y Adorno junto con Brecht critica la crítica de Lukacs y extiende su crítica a la teoría del reflejo en el arte, que Lukacs incorporó a su estética como consecuencia de del gran acercamiento con el marxismo determinista. Es una teoría estética que valora el arte y la literatura según la capacidad de reflejar la realidad. Brecht le señala a Lukacs que si bien la capacidad del arte forma parte de las fuerzas productivas pero no específicamente como una superestructura. Para Adorno, a su turno, el valor del arte está más allá de las condiciones de clase. Para Brecht la teoría de Lukács sobre el realismo, conduce a un conjunto de reglas formales predeterminadas y propone ir más allá de las cuestiones formales en pos de una realidad contradictoria y plural, no tenía sentido oponer la vida real a la literatura. Adorno igualmente crítico de la noción de realismo de Lukacs, la veía como un compromiso con el realismo socialista, pero Lukács insiste en hacer del arte realista la expresión de una forma total de la sociedad, mientras que el arte moderno proponía la fragmentación. Y para Brecht el arte es sobre todo una crítica a la posibilidad del sentido cerrado, del arte no se podrían proponer definiciones claras y concisas. Por eso no comparte el realismo sensorial y menos el realismo narrativo, y combate la idea de Lukacs del arte como reflejo de una realidad social objetiva. Pero coincide con Lukacs en la concepción de la sociedad como construcción continuada, permanente y no como algo ya concluido e inalterable. Además para Brecht como para Lukacs hay un realismo combativo, que lucha contra las falsificaciones capitalistas, que ocultan su carácter opresivo y la existencia del arte sería de algún modo crítica social. Según Adorno, el arte no debe tener función, sino un movimiento inmanente que lo relaciona con la sociedad. Dentro de ese movimiento se da aquello que Adorno denomina “el núcleo subjetivo de lo malvado”, que permite la relación del arte con la idea de una sociedad más equilibrada sin la necesidad de pronunciar discursos moralistas. Tanto Adorno como Brecht se oponían a los condicionamientos que Lukács le imponía a su concepción del realismo, para ellos lo que importaría sería el hecho de estimular la superación del sí mismo como posibilidad humana. También los tres prestan atención al conocimiento científico y su empleo, y a la literatura que puede inducir a la acción política contra la imperfección humana. Adorno, en sus análisis estéticos y sociales, utiliza ideas de Freud además de las de Marx como una mirada crítica contra la apelación a una voluntad consciente y dominante, críticas extendidas a lo que llamó “sociedad totalmente administrada”. Dialécticamente el arte es parte de la realidad y mismo tiempo oposición a ella, y en tal contradicción subyace la correlación entre arte y realidad social. Pero de todas maneras el hecho fundamental son las relaciones dialécticas entre sujeto y objeto que sostienen los tres pensadores aunque Lukacs mantiene un ideal de obra de arte que incluye soluciones a conflictos sociales descritos o representados en la obra. Y Brecht y Adorno sostenían la capacidad del arte de plantear interrogantes ante la mirada del público, y así las técnicas modernistas desmontan la concepción dogmática sobre lo social y sus problemas. El doble carácter del arte: producto autónomo y hecho social, lo resaltan los tres pensadores. En el arte se puede expresar la alienación, pero para Brecht y Adorno no es por ser reflejo de la realidad como para Lukacs sino por su carácter de crítica artística de esa realidad, tanto en lo social objetivo como en lo individual subjetivo.   

Lukacs, en su Estética (1955), plantea que el capitalismo es hostil a la cultura al arte y por lo tanto el arte va más allá de lo estrictamente estético y se convierte en especialidad con función de mostrar las relaciones sociales como productos de las relaciones humanas. Concilia así realismo socialista con la crítica a la burocratización del arte y también lo concilia con la investigación del modo en que la estética se relaciona con los fenómenos de la sociedad y encuentra los fundamentos de este comportamiento combinando lo lógico y lo histórico en permanente evolución.

El reflejo artístico en la teoría estética de Lukacs tiene las categorías de lo universal, lo particular y lo singular, gracias la potencialidad de crear imágenes de la realidad, donde se da la escisión entre lo universal y lo singular, pero generando para el espectador una unidad inmediata e inescindible, producto de relaciones dialécticas, no de imitación, entre la obra y la realidad.

Cuando estalló la siniestra verdad sobre Stalin, Lukacs se ilusionó con la posibilidad de recuperación de la teoría marxista y su contenido revolucionario, y se pone de acuerdo con Brech y Adorno sosteniendo que el arte desarrolla sus propios modos de expresar los problemas sociales más allá de lo formal, aunque siguió oponiéndose a las formas sin contenido del modernismo, que no plantean problemas concretos en lo político, y Adorno siguió criticando como prejuicio pre-estético la idea de Lukacs de anteponer el contenido a la forma, y Brecht también sostuvo que forma y contenido no pueden ser comprendidos separadamente porque la forma no se produce como lo externo frente al contenido. Pero Lukacs insiste en el arte como realista porque refleja la realidad y plantea problemas de la vida misma, su realismo es del estilo sino de la actitud frente a la realidad. Aprovecha una entrevista para afirmar que el realismo socialista se vio reducido a naturalismo burocrático, pero que eso no justifica el desprecio de todo el realismo porque con distintos medios de expresión, los lazos con la realidad siguen expresándose en el gran arte y se reafirma también en la sustentación de la imposibilidad de un arte apolítico porque, para él, es inevitable que el artista tome posición. Además, sostiene en contra de Adorno y la supuesta libertad total del arte, que por su condición dentro del ordenamiento social el arte no puede ser absolutamente libre y está sujeto a los problemas y disposiciones de ese ordenamiento pero sin que estas operen por decretos o prohibiciones sino a través del nivel ideológico general. .

En resumen Lukacs, Brecht y Adorno son pensadores que se relacionaron con el marxismo como instrumento crítico de esencia dialéctica, alejado del sectarismo dogmático y que lucha por una transformación de la sociedad alienada del capitalismo. Los tres ven en el arte y la literatura su potencial transformador que permite imaginar un mundo distinto.   

Para terminar hay que mencionar que en sus últimos trabajos Lukacs se ocupó de la ética de la escritura con amplias referencias al disidente Alexander Solyenitsin, referencias que contienen la crítica al llamado socialismo realmente existente, subrayando los problemas del culto de la personalidad, del sistema burocrático y del sistema concentracionario. Elogia las novelas de Solyenitsin por la “demostración de lo humano” y como “descripción verídica de los decenios estalinistas en toda su inhumanidad”. Este caso particular le permite afirmar: “Sin revelar el pasado no hay, pues, ningún descubrimiento del presente”. El arte, afirma, debe ser la memoria de la humanidad de una manera profunda. Y un tiempo después vuelve a ocuparse de Solyenitsin por la novela El primer círculo del infierno que aprecia como “un punto cumbre en la literatura mundial contemporánea”. Obra cuya significación radicaría en la presentación de una “imagen más clara del ser social, que la que este puede evocar en forma inmediata”. Pero en verdad desde sus primeros escritos consideró las novelas como representación de “un estado social dado, una etapa evolutiva, una tendencia evolutiva en la dirección del ser humano, del devenir humano, producen sobre la orientación hacia la deshumanización, hacia la alienación del hombre respecto de sí mismo”.  Y en la Teoría de la novela Lukács reconoce en Tolstoi y Dostoievski la anticipación de un nuevo realismo, necesario para la evolución de la humanidad.

Bibliografía

Adorno, T. Teoría estética, Akal, 2004, España.

Brecht, B. “Formalismo y realismo” en El compromiso en el arte y la literatura, Ediciones Península, 1984, España.

Lukacs, G. “Realismo: ¿Experiencia socialista o naturalismo burocrático?” en Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica? , Tiempo Contemporáneo, 1969, Argentina.

Lukacs, G. Historia y Conciencia de Clase, Editora Nacional, 2004, España.

La era del desencanto

Albert Camus narra en su novela, La Peste, la tragedia de la ciudad argelina de Orán al enfrentarse a una epidemia semejante a la de la Muerte Negra, ocurrida en la Europa del siglo XIV. Orán, bañada por las aguas del mediterráneo, envuelta en la desilusión de la urbe que se sabe a un tiempo imponente y anónima, ve envejecer sus muros bajo el sol de África mientras sus habitantes ocupan los días en amasar dinero, o en entregarse a breves y anodinos pasatiempos. Las jornadas se suceden en el letargo de la rutina y el calor, hasta que en una mañana de abril las calles de la ciudad comienzan a poblarse de ratas muertas. La enfermedad no tarda en aparecer, representada en la forma de ganglios inflamados llenos de sangre oscura. La muerte, antes tan predecible, se hace fulminante y recupera su misterio. En un principio, Orán, que antes solo obedecía al imperio de la costumbre, se entrega al miedo de una nueva desilusión: La de perder la vida, aún si no ha sido jamás vivida.

El desencanto descrito por Camus hace eco a la desilusión contemporánea que ya venía anunciando Nietzsche desde el siglo XIX, a la crisis de la modernidad cuyo hastío se ha asentado en las ciudades con la expansión de sus territorios y construcciones. Las metrópolis, al igual que el Orán de Camus, adolecen de lo que el sociólogo alemán Georg Simmel declararía en 1903 como un anonimato entre individuos, un cambio de las formas tradicionales de cohesión hacia una relación distante, perdida entre los miles de seres que habitan la ciudad. A su vez, el sujeto ha entrado en la forja de una subjetividad propuesta y sostenida por el capital económico, el cual decide el lugar donde habitar, las instituciones para educarse, la vestimenta y, en buena medida, la posición que se ocupará, no solo en la metrópoli, sino en el mundo. Frente al desencanto contemporáneo de la vida urbana, es preciso preguntarse una vez más por el sujeto, por el lugar que ocupa ahora en tanto que la promesa libertaria de la modernidad parece haber fallado. ¿Qué significa hoy ser un ciudadano? ¿En dónde queda el individuo entre el anonimato y el desencanto?

Antes de responder, es preciso ubicar en la historia a uno de los primeros hombres que fundaron una noción de democracia y ciudadanía.

Hacia el siglo VII a.C. Solón de Atenas, convocado a pacificar el conflicto entre los Alcmeónidas y los Cilonianos, propuso un nuevo tipo de ciudadano y de gobernante en la precaria sociedad ateniense, aquejada por la desigualdad, la opresión, y las semillas desde las que no tardarían en germinar rebeliones. Ante la amenaza del caos, la ciudad de Atenas le confirió a Solón el poder de crear leyes, de reformarlas, de imponer un orden y de reinventarse la ciudad misma, si lo consideraba necesario.

El legislador, quien después de su muerte sería alabado por Herodoto, Plutarco y Aristóteles, eliminó la esclavitud por deudas, les devolvió las tierras embargadas a los campesinos a causa de leyes anteriores, y le otorgó a todo ateniense la posibilidad de hacer parte de una Corte de Justicia, así como la potestad para proponer y apelar cualquier fallo ante los jueces. Para Aristóteles, tal como lo declara en su Constitución de los Atenienses, Solón fue el primero en ponerse frente al pueblo. Así mismo, algunos autores lo consideran el primer político griego, en tanto que sus ideas promovían una Polis donde habitasen hombres libres e iguales sometidos a las leyes, en oposición al ilotismo de Esparta.

Solón comprendió que para evitar la esclavitud y la hostilidad inherente a la misma, el pueblo no debía ser oprimido. Su democracia invitaba al ateniense a participar, a contribuir en el gobierno de su ciudad, a hacerse cargo de sí mismo en tanto que solo un esclavo guardaría silencio, mientras que un ciudadano libre participaría de una manera u otra en el destino de la polis, tal como después lo plantearía Aristóteles en La Política. No obstante, si bien Solón, Aristóteles, Platón y Sócrates, entre tantos otros pensadores, pugnaron por una igualdad y ciudadanía justas, aún no sería suficiente para que el individuo se considerase libre, primero de las tiranías, y luego de la organización política que no renunciaba aún a la aristocracia, a los oficios señalados para cada clase social, ni tampoco a la esclavitud.

De acuerdo a lo narrado podría afirmarse que para los griegos ser un ciudadano, un hombre libre, significaba participar en su gobierno. La herencia helénica llegó al Imperio Romano, donde, pese a existir todavía la esclavitud y las jerarquías de los patricios, todo individuo hijo de un matrimonio legítimo sería un ciudadano de Roma y estaría sujeto al amparo de la Ley.  Pensadores como Emile Durkheim y Max Weber, entre muchos otros, retomaron en los albores del siglo XX el legado griego de la participación y la ciudadanía luego de que esta se hubiese diluido en los feudalismos y monarquías de la Edad Media, donde ser un ciudadano ya no implicaba tener una voz, sino ostentar lealtad y obediencia hacia el amo, o el monarca. No obstante, Simmel, contemporáneo de Durkheim y Weber, desconfiaba de los ideales de la Ilustración como la libertad, la oportunidad y la razón, contemplando a la metrópoli como un lugar que encarcelaba toda subjetividad, amoldándola a los preceptos, rituales y reglas que exigía la polis. Si bien la democracia, una de las reconquistas más grandes del Siglo de las Luces, ya dominaba la mayor parte de occidente, Simmel señalaría en su ensayo: La metrópolis y la vida mental que el ciudadano asiste a un retroceso de la cultura individual frente a la colectiva, que la espiritualidad, delicadeza e idealismo, parecían apocarse entre la multitud de seres apáticos y solitarios que trataban de considerarse libres.

No obstante, antes de Simmel, Nietzsche ya cuestionaba en Así habló Zaratustra, a la ciudad moderna como punto de reunión de indeseables, predicadores, y enemigos de la vida:

La vida es un manantial de placer; pero donde la chusma va a beber con los demás, allí todos los pozos quedan envenenados

El furioso desencanto descrito por Nietzsche a través de la boca de Zaratustra es un desprecio, no solo a la ciudad, sino al ideal moderno de la misma, al totalitarismo del anonimato, a las palabras alienantes de predicadores, como los llamaba el filósofo, también, a la vanagloria de una libertad que se queda siempre como un discurso, no como acción, ni siquiera como un ethos. Zaratustra decide entonces alejarse de las urbes y hablar desde lo alto, entre árboles y montañas, como el hombre que se alza por sobre lo mundano, por sobre el fracaso de la modernidad que pocos podrían prever.

¿Qué es una ciudad moderna? No podría ser igual a Atenas, tampoco a Roma, ni a ninguna urbe de la Edad Media. Una polis moderna es aquella que se ha alzado desde el proyecto de la Ilustración ocurrido en el siglo XVIII, es la urbe, junto a la modernidad general, que abraza los principios de la razón y la igualdad. El proyecto moderno, heredero del Siglo de las Luces, se aboca hacia una realización continua, progresista y emancipatoria en tanto que pretende liberar al sujeto de viejos mitos y tradiciones que lo han subyugado durante siglos a través del miedo. Es un proyecto que además, tal como ha llegado hasta nuestros días, pretendía y pretende, ser universal. La ciudad moderna, envuelta en el crecimiento demográfico y la sempiterna ilusión de la oportunidad, enajena a sus habitantes hacia la búsqueda, por lo general estéril, de una felicidad que no les pertenece, de una libertad condicionada por los rituales de una polis anónima que no para de crecer.

La modernidad hace un eco a la promesa libertaria, a las oportunidades que Solón de Atenas buscaba para su ciudad a través de las leyes, la participación, y la voz del ateniense. No obstante, aún frente a una democracia estructurada, la voz de los ciudadanos contemporáneos parece no tener repercusión en tanto que no son dueños de su destino, del porvenir que, como temía Simmel, está delimitado por el devenir económico del sujeto, no por su discurso ni por su praxis. Solón creía firmemente en el alcance de sus leyes, en la noción de gobernante y ciudadano que había ayudado a forjar. Lo creyó aún después de haberse ausentado de Atenas durante diez años, período en el que su sucesor, Pisístrato, probó ser un tirano que no respetó los acuerdos atenienses. Fruto de su esperanza en la voz ciudadana, y de su reserva ante lo totalitario y el silencio, escribió el poema Eunomía, Buen gobierno:

Entonces alcanza a toda la ciudad esa herida inevitable,

y pronto la arrastra a una terrible esclavitud,

que despierta la lucha civil y la guerra dormida,

lo que arruina de muchos la amable juventud.

¿Podría decirse que las ideas de Solón fracasaron? Como hemos señalado, el individuo sigue sin ser el dueño de su destino aunque hable, aunque a veces grite, aunque, como en la Revolución Francesa, haya elevado al ciudadano sobre las viejas monarquías. Sin embargo, la contemporaneidad, inscrita de manera irrevocable en el proyecto moderno, invita a otra disertación más allá de la noción ciudadana de la Antigüedad, aquella que tiene que ver con el temor de Simmel y el desprecio de Nietzsche hacia las metrópolis y sus discursos.

El filósofo Jean Paul Margot considera que la modernidad, la que porta hasta nuestro siglo el triunfo de la razón en el Siglo de las Luces, ha desmitificado al mundo sin que ello implique la libertad. Para Margot, la caída de viejos mitos, envueltos en religiones y leyendas vernáculas, ha significado no la oportunidad, sino la desilusión; la visión del mundo ha dejado de ser sacra y lo que antaño se sostuvo como sagrado hoy se banaliza entre los discursos que no admiten un saber más allá de la razón. El pensador colombo francés se preguntará entonces si la desilusión no es acaso una consecuencia inevitable de la modernidad y el progreso, la misma que tal como lo declaró Weber casi un siglo atrás, significaba un desencantamiento creciente del mundo.

En 1985 el escritor peruano, Mario Vargas Llosa, concedió una conferencia en Santiago de Chile, titulada: La cultura de la libertad. En su discurso, Vargas Llosa señaló que el triunfo de la razón primero fue el triunfo de la libertad. Podríamos decir que, para el escritor, la libertad es el camino hacia los ideales de la Ilustración, no en el sentido contrario, que la razón sea, tal como se sostiene hasta hoy, el sendero único hacia la libertad. Vargas Llosa continuaría al señalar que la noción del individuo es un resultado de la libertad y no dejaría de señalar la importancia de la reivindicación del individuo sobre la colectividad, citando la metáfora del filósofo italiano, Benedetto Croce, al declarar que el reconocimiento del hombre, como dueño de derechos y deberes, constituía para la historia la gran hazaña libertaria.

La conferencia de Vargas Llosa y su cita a Croce, nos abre una brecha hacia la ciudad moderna al señalar al individuo como gestor de la razón, al elevarlo sobre la misma y proponerlo como el modelo y origen de toda colectividad. Es en este instante donde Jürgen Habermas señala que el proyecto moderno se encuentra incompleto y que debe ser retomado, también es el punto de quiebre donde François Lyotard lo considera destruido, dándole paso al siempre ambiguo concepto de posmodernidad; es el individuo, una vez más, la noción que debe abordarse de nuevo, tal como lo hizo el existencialismo, liberándolo ahora del anonimato de la colectividad metropolitana, de la ilusión y el posterior desencanto de la idea de la libertad moderna.

De manera similar a la fuga de Zaratustra hacia las montañas, el escritor estadounidense, Jerome David Salinger, escribió la novela El guardián entre el centeno, donde un joven llamado Holden Caulfield, abandona su dormitorio de escuela y atraviesa la ciudad de Nueva York durante la noche y la madrugada. Sus motivos parecen no ser explícitos. Quizá el aburrimiento, o quizá la angustia de ser joven, ser un individuo que desea, de ser otro cuerpo destinado al camino que la ciudad ha trazado para él. Su única resistencia son la rebeldía y los libros, afirmando que siente a los escritores como amigos suyos. Su fuga no es hacia las montañas ni hacia los bosques, como Zaratustra, más, Holden escapa hacia la jungla anodina de asfalto, rascacielos y rostros tristes que de noche, cansados ya de aparentar, se muestran agresivos.

Odio vivir en Nueva York, odio los taxis y los autobuses de Madison Avenue, con esos conductores que siempre te están gritando que te bajes por la puerta de atrás, y odio que me presenten a tíos que dicen que los Lunt son unos ángeles, y odio subir y bajar siempre en ascensor, y odio a los tipos que me arreglan los pantalones en Brooks, y que la gente no pare de hablar.

Holden Caulfield, al igual que Zaratustra, desprecia a los enemigos de la vida, sus costumbres y su apatía. No obstante, desprecia por sobre todo la rutina, el anonimato de Nueva York, la metrópolis que pretende ser una tierra de oportunidades. Holden se ha desencantado de su ciudad, de su vida, y del destino de anonimato y  desilusión que le espera sin importar qué oficio escoja para darse un lugar en el mundo.

Me paso el día entero diciendo que estoy encantado de “haberlas conocido” a personas que me importan un comino. Pero supongo que si uno quiere seguir viviendo, tiene que decir tonterías de ésas

La odisea neoyorkina de Holden, entre la oscuridad y la nieve, lo hace sincero con el lector y consigo mismo. Se encuentra con seres apáticos que hieden a alcohol, con prostitutas cansadas que prefieren no hablar de nada, con jóvenes silenciosos que miran pasar la noche, entre muchos otros seres que languidecen en aquel Nueva York de los años 40. ¿Dónde ha quedado la oportunidad y la libertad que prometió el proyecto moderno? Podríamos afirmar, pensando una vez más en Solón, que sirve de muy poco que el individuo tenga una voz si no hay quien lo escuche.

Para Margot, la modernidad acelera el tiempo, quitándole valor a cualquier adquisición o logro, instaurando así un culto, una tradición de lo nuevo en donde el futuro se diluye con el presente y deja de tener valor. El individuo se desilusiona no solo del presente, sino también del futuro en el que alguna vez puso las esperanzas de alcanzar la libertad prometida. No obstante, se ve a sí mismo envuelto en compromisos sociales, en las deudas cuya culminación superarán su vida, en las máscaras que deberá mantener siempre ante sus conciudadanos si es que desea mantener su lugar en la ciudad, en la metrópoli cuyos límites no parecen atisbarse por mucho que se mire. Al verse amarrado, esclavo de la espiral de espejismos y de senderos que nunca se despejan, el individuo, tal como lo plantea Simmel, se volverá apático, a veces, también agresivo.

El escritor italiano, Italo Calvino, propuso en su obra Las Ciudades Invisibles, un diálogo entre Kublai Khan y el explorador Marco Polo. El Khan, desde su trono, desasosegado por poseer un vasto imperio que no conocerá, le pide a Polo que le relate sus viajes, que sea lo que sus ojos no han podido ver desde su palacio. El explorador le relata ciudades improbables, narradas desde un recuerdo que no deja de mezclarse con el deseo. Las ciudades que ha visto Polo están llenas de silencio, también de ruido, de casas elevadas sobre delgados troncos, de difuntos que languidecen en sus hogares bajo el aire tórrido del desierto. Algunas ciudades son infinitas, no se puede escapar de sus calles adoquinadas; otras ciudades invitan al olvido, otras a la zozobra. Calvino escribió en el prólogo de la obra que quiso hablar de la ciudad, aún ahora que todavía podía hablarse de ella, aún ahora que todavía podía soñarse y relatarse ante la amenaza creciente de una globalización, de una universalidad que, como hemos visto, desmitifica al mundo. Calvino propone el sueño, el anhelo, un cierto retorno a la capacidad de maravillarse y de erigir objetos sacros donde el imperio de la razón no pueda derribarlos.

¿Qué significa, a la luz de tantas desilusiones, ser un ciudadano hoy? La noción del ciudadano, llegada y transformada desde la antigua Grecia, opina y se defiende, como lo habría querido Solón para sus atenienses. Grita, como lo habría hecho Nietzsche. Participa, aún si es de forma ilusoria, en el gobierno de su ciudad, también de su país. No obstante, no es libre. Ser morador de una polis parece significar, como hemos señalado antes, hablar sin que su voz tenga el eco prometido. Consideramos necesario retornar la pregunta, no hacia el ciudadano, quien es amparado por la Ley, sino hacia el sujeto, hacia el Ser que hemos abandonado a la desilusión y a la feroz multitud. ¿Cómo liberarlo, entonces? El emperador Marco Aurelio dirá que debe filosofar, Schopenhauer, afirmará que debe entregarse al arte para limpiar toda mancha. No obstante, quizá el camino sea más simple, aunque jamás prosaico.

Baruch Spinoza escribió en las primeras páginas de su Tratado de la reforma del entendimiento, sobre el peligro de perseguir la riqueza, el honor, y el placer sensual. Para el pensador holandés, aquellos objetivos que se aseguran como dadores de la felicidad, encierran también la desazón en tanto que son perecederos, y en muchos sentidos, baladíes. La riqueza no dará la tranquilidad del alma, el honor implica vivir como otros esperan que uno viva, y el placer sensual, cuando se le persigue en exceso, desemboca en el hastío. Spinoza propuso una existencia más simple, una que se acerque al espíritu, como una institución de vida nueva, o bien, una nueva disposición hacia la vida, una que acerque al sujeto consigo mismo. Ante la celeridad del día a día, ante la desvalorización del presente y del futuro, ante la voz que no tiene eco, el sujeto podrá encontrar un recoveco de libertad en su interior, quizá podría volver a encantarse del mundo y de la vida, volver a soñarla, como lo habría querido Calvino.

El Ulises de James Joyce, ambientado en el Dublín de 1904, narra un día cotidiano en la vida de Leopold Bloom, un individuo cualquiera, en un 16 de junio que en nada se diferencia de los otros días. Bloom es un hombre común. Nada especial puede adivinarse en su persona. No es un guerrero clásico. No es fuerte, tampoco esbelto. Se pasa la jornada imaginando viajes y triunfos que bien sabe que nunca ocurrirán. En muchos sentidos podría afirmarse que es un hombre ridículo, y, sin embargo, Joyce lo considera un héroe.

Leopold Bloom representa la grandeza de la vida ordinaria. En oposición a los relatos de grandes héroes, de monarcas, y de artistas que solo saben de aplausos, James Joyce nos presenta a un hombre que es tan solo el héroe de su propia vida, el protagonista de su odisea. Vemos a Bloom deambular por el anodino Dublín, entre calles largas y sucias repletas de individuos tristes y agresivos. Lo vemos desayunar, preocuparse por la relación con su esposa y con su hija, lo vemos ser torpe en su modesto oficio como agente de publicidad; a veces, algo melancólico. No obstante, Bloom es un hombre libre pese a sus fallas en tanto que no ha perdido la capacidad de anhelar, ni de encerrarse en sí mismo cuando el ruido de la vida moderna amenaza con desesperarlo. La vida ordinaria de Leopold Bloom hace eco en la renuncia hacia sí que planteaba Spinoza, también, se opone al culto de lo nuevo, como lo denunció Margot. En la historia de Ulises, en el flujo de conciencia, su técnica narrativa, subyace la idea de que los actos de la vida cotidiana no son menores a los trabajos de Hércules, o a las epopeyas de guerra y triunfo con las que ha crecido el individuo moderno en tanto que la cotidianidad también obliga méritos, también obliga esfuerzo y, en muchos sentidos, un héroe al que nadie aplaudirá.

El desencanto todavía recorre las calles de las metrópolis. Asciende, como una enredadera, por las piernas de los ciudadanos que caminan agitados y hostiles. El Ser ya no busca la belleza, como la buscaron los griegos y los románticos. Tampoco busca el pensamiento, como los idealistas de la razón. Su búsqueda, abroquelada entre la desilusión y el hastío, es la promesa de una oportunidad que jamás llegará, de una libertad que nunca le ha pertenecido porque otros la han trazado para él. Es preciso, frente a la crisis de la modernidad, volcar la mirada hacia el interior, volver a hacerse dueño de sí mismo y resistir a la ciudad infinita, a la ciudad cuya plaga, al igual que en el Orán de La Peste, amenaza con destruir al sujeto. Camus narra, cerca del final de la novela, que Orán, cansado del miedo, acaso resignado a la muerte, se entrega al disfrute del mar, del teatro, del amor y de la risa. Los ciudadanos, al encontrarse frente a la enfermedad que amenaza con aniquilarlos, se abocan a vivir. Poco después las ratas ya no aparecen. No hubo más muertos.

Referencias:

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FERRARA,Giovanni(2012) Solón, Buenos Aires, In octavo, pag: 16

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