Oscar Espinosa Restrepo
Psicoanalista
Leonard Bernstein y otros músicos y críticos señalan como en medio de las grandiosas sinfonías de Gustav Mahler suenan las notas de cortas melodías de aire banal, y él mismo, durante la maratónica sesión de análisis con Sigmund Freud en la ciudad de Leyden, nombre que, en alemán, significa sufrimiento, atribuyó ese detalle en sus composiciones al hecho que a los diez años estalló en su casa una de las frecuentes escenas en las que su autoritario violento y arbitrario padre hacía sufrir a su madre y él huyó espantado pero al llegar a la calle se encontró con un organillero que hacía sonar una frívola tonada popular y quedó, entonces impresionado por la circunstancia de que al mismo tiempo que en su casa ocurría un horrible drama le tocara escuchar una alegre y sencilla melodía. Ilustra entonces como lo trágico y lo intranscendente en conjunción musical representa lo que se da en la vida cotidiana.
El sufrimiento de la madre no sólo derivado de la hostilidad conyugal sino de la frecuente muerte de los hijos, 7 de muerte natural y uno por suicidio que afectó mucho a Mahler, muertes a las que sumó la de su primogénita “Putzi” a los 5 años, también quedó impreso en su obra cuando se dedicó a componer, a partir de la lectura de los poemas de Friedrich Rückert el ciclo de Las canciones de los niños muertos (Kindertotenlieder), que llenaban de horror a su mujer, la brillante y hermosa Alma Schindler, cuyo duelo por la muerte de su niña agregaba al propio y se multiplicaba con los de una madre, a quien para verla sonreír la reinventa en un canto y melodía de su cuarta sinfonía en la figura de Santa Úrsula, que según comentó le recordaba la cara de su madre marcada por el dolor. Se explica así que le reconociera a Freud que tenía razón cuando le interpretaba que había buscado en Alma una mujer que se pareciera a su madre, mujer a la que él hacía sufrir con una pasión egoísta que congelaba la gran creatividad de la que Alma hacía gala y también de su erotismo necesitado de pasión, lo cual la llevó a la infidelidad con el talentoso arquitecto Walter Gropius, fundador y constructor de la famosa Bauhaus (Weimar) como nuevo modelo de la enseñanza y práctica de las artes y de la arquitectura según el principio de que la forma debe corresponder a la función, con el cual se casó al enviudar de Mahler, de cuya unión nació una hija, Manon, que como cumpliendo el angustioso presentimiento por la dedicación de Mahler a la composición de Las canciones de los niños muertos, también murió a los 18 años de encefalomielitis, e igual sucedió con otro hijo de otra unión que murió prematuramente.
Mahler amenazado de muerte por cardiopatía severa, y por la melancolía que lo acechaba por los duelos y rechazos envidiosos que recibía su obra, por el antisemitismo calumnioso, a pesar de haberse convertido, que lo hizo renunciar a seguir dirigiendo la ópera de Viena, y finalmente por la lectura de una carta de Gropius, que por lapsus escribió Señor Mahler en vez de señora Mahler, en la que se describía con lujo de detalles su relación con Alma, resolvió por consejo de Bruno Walter acudir a Freud, quien interrumpió sus vacaciones para atenderlo en Leyden, como ya dijimos, en una sesión de más de cuatro horas caminando por la ciudad, sesión descrita por Freud en carta a Theodor Reik, que sirvió de guía para la excelente película Mahler on the Couch. Carta en la que Freud manifestaba que había encontrado en Mahler un paciente que asimilaba, como ningún otro, rápidamente la enseñanza del psicoanálisis.
En la sesión también se da cuenta de por qué Alma Schindler, 20 años más joven y dotada de hermosura y talento creativo musical, se enamoró y aceptó casarse con un hombre de genio que le prohibía dedicarse ella misma a su propia creatividad. Se trató de una fijación complementaria de Alma con su padre, pintor de talento muerto prematuramente.
Y para Freud el sacrificio de unos días de vacaciones significó la gran satisfacción de haber ayudado con eficacia a un músico que había trasmitido en su obra, genialmente, la confrontación trágica de Eros y Thanatos, que era el fundamento de su propia obra. La más audible manifestación de dicha confrontación es la inserción de marchas fúnebres en sus sinfonías, desde la primera hasta la octava con diferentes matices desde lo irónico hasta lo solemne pasando por lo heroico, especie de compulsión de repetición que al mismo tiempo convocaba el tema de la resurrección, tomado de su paso por el cristianismo y al cual dedicó toda su grandiosa segunda sinfonía que bautizó con ese nombre significante de una gran esperanza: Resurrección